Taller de artes escénicas con presos en la Cárcel de Valdemoro

Editado en El Estado Mental

La entrada del Centro Penitenciario Madrid III de Valdemoro está controlada por guardias jurados. “Ahí tienes la primera muestra del continuo proceso de privatización,” me comenta Miguel, la persona organizadora del proyecto de artes escénicas realizado por los presos del módulo 4. Tienen que realizar una pieza teatral escrita e interpretada por los propios reclusos. La escritura de la obra La cruda realidad está ya casi terminada y ahora se trata de ponerla en marcha para presentarla en Diciembre dentro de 2 meses. Mi labor como voluntario será apoyar y dinamizar el grupo de interpretación dándoles herramientas teatrales, pero el objetivo último de mi participación en el proyecto, tal como yo mismo lo entiendo, es desafiar lugares comunes de la reinserción y relaciones jerárquicas de poder.

Se suceden las imágenes… Los muros gigantescos coronados con alambradas... La torre de control alzándose sobre el contorno bélico del edificio construido en el emblemático 1992… En la sala de espera, hay máquinas expendedoras de refrescos, chocolatinas y souvenirs. ¿Souvenirs?... Una chica musulmana con pañuelo en la cabeza y su hijo abrazado a una tabla de skate aguardan el vis a vis… En los casilleros de los visitantes hay pegatinas en euskera, por los derechos humanos de los presos vascos, que se resisten a ser arrancadas... Cada día me quedaré mirándolas unos instantes, su presencia rebelde es un como un talismán que me da fuerzas.

Hasta llegar al módulo donde realizamos el taller, tenemos que atravesar 16 puertas, 14 de ellas blindadas, además de largos corredores y 4 controles de seguridad. En uno de ellos, el funcionario fisionomista se queda observando tu cara con detenimiento para memorizarla y evitar que puedas darle el cambiazo, pienso… Tras una puerta de rejas, las miradas como cuchilladas de un grupo de mujeres saliendo del vis a vis me atraviesan mientras esperamos a que nos identifiquen para entrar y ellas esperan impacientes para huir... La tecnología de vigilancia tiene aire retro de ciencia ficción setentera… Mientras aguardamos a que nos den las acreditaciones, la cámara nos apunta con descaro.

El ruido de las puertas al cerrarse a nuestras espaldas acrecienta la claustrofobia. Según avanzas por los corredores toma cuerpo la sensación de que el tiempo se va deteniendo, detenido, preso. Las formas que adopta el aislamiento como forma de subjetivación. La cárcel como paradigma de la guerra del sistema contra las clases más vulnerables, es una frase que toma cuerpo repitiéndose como un mantra en mi cabeza mientras recorro los pasillos.

Cuando entro en el módulo me olvido de mi mismo. No se trata solamente de que me ponga a disposición de la dinámica colectiva de producción de una obra escénica y del trabajo del grupo. No se trata sólo de eso…

Las sesiones en el módulo comienzan con una asamblea general en la que los participantes hacen recuento de la situación antes de que cada grupo de trabajo se ponga manos a la obra. Es el primer día y encuentro que los presos están nerviosos, especialmente los encargados de interpretar la obra. Tienen pequeñas discusiones a la hora de repartirse las tareas. Los actores parecen convencidos de que no van a poder aprenderse el texto de memoria y ponen pegas sobre los papeles que les ha tocado dar vida. Sienten la representación de la obra como una amenaza cercana e inquietante. Miguel dinamiza la asamblea con mano izquierda.

Me asaltan imágenes de los tiempos del colegio.  Los lenguajes táctiles y la intuición. Las bromas y las burlas. Los sentidos del humor. Los códigos de masculinidad. Imagino que me recordaría también a la mili, pero fui insumiso. Entro en un estado hipnótico que se prolonga durante toda la sesión. La riqueza étnica. Los cuerpos musculados de los presos. Los tatuajes. Los cuidados cortes de pelo. La chulería. Las interacciones. Los roces. Los desafíos… Trato de leer el complejo sistema de códigos.

Atravieso la cabina de los funcionarios para ir a al baño. La propaganda del sindicato ACAIP está por todos lados. La tele siempre encendida. El tedio de la vigilancia. Una pegatina con una bandera roja y amarilla y el texto ‘España: una nación, una bandera’ en el respaldo de una silla. Más pegatinas en el mismo tono en los casilleros de los funcionarios… A partir de ese momento utilizaré siempre el servicio de los presos.

La máquina escénica frente al teatro de reinserción

Hay días en que el parking de la cárcel aparece repleto de coches de gamas de lujo y 4x4s. Imagino que tiene que ver con la detención del alcalde de Valdemoro por corrupción. “La cárcel como paradigma de la guerra del sistema contra las clases más vulnerables”. En los corredores de acceso al módulo y en los puestos de control solemos cruzarnos con abogados de las más variadas procedencias. El funcionario que recoge nuestros DNIs tiene la documentación de un abogado del colegio de Vizcaya. No es difícil de deducir ha venido a visitar a presos vascos. Me asomo a la puerta de rejas y veo que están reunidos en una de las salas acristaladas de visita.

Durante el ensayo Lolo, uno de los presos del grupo de interpretación, me dice que él con la música hace lo que quiere, pero que es incapaz de actuar en una obra de teatro. Le contesto que cómo va ser incapaz de actuar en una obra de teatro si ha sido capaz de atracar un banco.

Es sintomática la paradoja de verte dando confianza a quienes han desbordado el sistema, para que se atrevan a experimentar y desafíen lugares comunes... La cultura, el teatro, parece algo ajeno y alienante que invisibiliza la guerra en curso. Sobre el proyecto orbita siempre la idea de la reinserción en una sociedad normal. El merecimiento de las condenas, el pago de las cuentas pendientes, la utilidad social, el sentido de culpa. Y no puedo evitar entender la reinserción como un proceso de infantilización, desde la anulación a la auto-anulación.

Los códigos talegueros subterráneos nos sirven de atajos dramáticos que rompen la armonía impuesta de los códigos del conformismo y la normalización. Los comentarios, los silencios, las coletillas, las onomatopeyas, los sonido realizados con el cuerpo, los gestos, las miradas, los sonidos emitidos por el cuerpo, los movimientos, las coreografías, las interacciones, los cuerpos… Y el sentido del humor del genial Michelle, preso napolitano del grupo de actores al que le quedan muchos años de condena. “Tienes que aprender a bailar al ritmo de la vida para no pudrirte,” me comentó una vez con una sonrisa melancólica que se me ha quedado grabada. La potencia escénica de los presos les permite desbordar el teatro de la reinserción.

Ensayo general

En la entrada de la cárcel hay numerosas personas de múltiples orígenes étnicos y similar extracción económica esperando para el vis a vis. Se palpa la proximidad de las Navidades. En uno de los controles nos tienen mucho tiempo retenidos.

Al Llegar nos enteramos de la fuga de Brian, uno de los presos que participan en el proyecto. No ha vuelto del permiso que le habían concedido y se ha escapado. Arrinconadas a la entrada del módulo hay dos bolsas con todas sus pertenencias y un papel pegado con celo con su nombre escrito a mano. Se guardarán hasta que Brian vuelva a la cárcel. El rumor dice que está ya en Colombia disfrutando de una nueva identidad.

Llego cansado y necesito tomarme un café para recobrar la lucidez antes de comenzar el ensayo general. Voy por un pasillo trasero hasta el economato. El preso de aspecto atlético que me acompaña, y que desde mi llegada sentía que me miraba de manera desafiante, no me deja pagar. Me muestra una tarjeta con el logo del Ministerio del Interior, que se carga cada semana desde el exterior con una transferencia bancaria máxima de 120 euros. Los presos del módulo ponen un fondo para que quienes no reciben ningún ingreso tengan una pequeña renta básica semanal de 12 euros.

Junto al escenario los presos han montado una sala de fumar en un cuarto con un gran ventanal a un patio, en el que hay campo de fútbol de tierra delante de los muros de la prisión. Durante los ejercicios de calentamiento Miguel recita Invictus. Un poema de William Ernest Henley que, según me cuenta, Nelson Mandela recitaba en prisión al resto de reclusos. Cada verso que Miguel pronuncia es coreado por todos nosotros, que formamos un círculo sobre el escenario. “[…] / Soy el dueño de mi destino / Soy el capitán de mi alma”. Antonio, uno de los presos actores, me susurra “eso no me lo creo, lo he oído tantas veces.”

En un breve descanso me cuelo en el gimnasio. En la sala de pesas los reclusos coreografían una factoría de cuerpos musculosos calibrando las pesas, haciendo flexiones, levantamientos, estiramientos. Mientras, en la cancha de basket presos caribeños disputan un intenso partido en el que cada canasta es celebrada con un ritual de gritos, gestos y saludos.

El estreno de La Cruda Realidad

Debato conmigo mismo si intento introducir el móvil para sacar fotos que reflejen mi propia experiencia. Me lo he planteado cada día que he venido a la cárcel y hoy es la última oportunidad, el gran día. Afortunadamente no me decido a hacerlo, porque en la entrada nos registran con meticulosidad. Hoy hay medidas especiales de seguridad.

“No se puede entrar con las carteras ni con nada de valor.” Mientras nos pasa el detector de metales, el funcionario continúa, “Hay que tener mucho cuidado con las familias y los invitados. No nos hacemos responsables de lo que pueda pasar dentro”. Toma el relevo su compañero, “no es que esté prohibido, es que no nos responsabilizamos. Es para que no desaparezcan ni carteras, ni carnets, ni tarjetas de crédito. No es por los presos es por las familias, que son de cuidado. Algunos han estado ya dentro. Son más peligrosos que los propios presos. Hoy va a haber aquí mucho gitano…” Entro con la cartera. Llevamos meses trabajando y aprendiendo de "esos presos".

Me indigna que funcionarios públicos se permitan expresar abiertamente comentarios racistas con esa naturalidad. Hablan con personas que desconocen y nos saben cómo piensan, pero dan por sentado que todos compartimos sus palabras. El cámara del equipo que ha venido a grabar la actuación, de hecho, es familiar de uno de los presos. Me sonríe con complicidad cuando se lo comento mosqueado, mientras esperamos en el siguiente control. Si yo supiera…

Hay un ambiente de ebullición y entusiasmo alrededor del escenario. El fumadero donde los presos se maquillan está hasta arriba y parece una fiesta. Lolo se ha puesto una camiseta ceñida y muestra orgulloso los tatuajes de sus bíceps. Hacemos ejercicios de calentamiento dirigidos por Miguel y ensayamos brevemente algunas escenas antes de la representación. Me he quedado tan tocado con el nivel de racismo de algunos funcionarios que voy a necesitar tiempo para digerirlo. Otro dato, los presos llevan meses trabajando para poner en pie el proyecto pero no pueden entrar a ver la representación sus familiares menores de 18 años, justo en Navidades.

Durante los preparativos finales tengo la oportunidad de hablar con la persona encargada del montaje técnico, tras días observando su trabajo. Le comento que me ha sorprendido lo bien que están colocados los micros de ambiente, que permiten escuchar a los actores con claridad. Charlamos. Él me cuenta que en los 80 fue guitarrista del grupo heavy Cánnabis Flan, con el que llegó a actuar en el Villa de Madrid y en espacios históricos como la ‘Sala Canciller’ y el ‘Rockola’. Es un hacker y está preso por un delito informático.

Los nervios, las risas, pero, sobretodo, la emoción de los familiares y amigas reconociéndoles desde el patio de butacas inundan el teatro. Entra un patriarca apoyado en un bastón y se sienta sólo, en primera fila a ver la obra. Empieza la función. Las escenas se suceden como precisión. Los presos ponen en marcha una máquina teatral que desborda la obra que representan. Una máquina de guerra teatral que desborda el marco de una reinserción diseñado para fomentar la debilidad y no la rebeldía.

Es brutal como los presos han conseguido que me sienta útil. Las caras de las familias gitanas, latinas, payas no se me van a olvidar nunca. Nunca. Quienes nos "iban a robar". Al salir de la cárcel un funcionario me comenta que hemos trabajado con algunos presos históricos de los motines de los 90. Qué orgullo.

Javier Montero (texto y fotos)

Agradecimientos 

A todos los presos del módulo 4 que han intervenido en el proyecto y muy especialmente a Luís, regidor de la obra, y a los integrantes del equipo de interpretación Rubén, Michelle, Antonio, Manuel, Víctor, Ruben y Ricardo.

Arte y revolución

Conversación con Gerald Raunig

I want to be a machine

Ultravox

El filósofo y teórico del arte austriaco Gerald Raunig es uno de los pensadores contemporáneos más interesantes y originales. Investiga temas como la crítica de la creatividad capitalista, la producción de bienes comunes, la relación entre arte y activismo político o la crítica de la representación. Es autor de textos tan influyentes como ‘Art and Revolution’, una crónica alternativa y no-lineal de las revoluciones estético-políticas siglo XX. La conversación comienza en torno a su nuevo libro ‘Factories of Knowledge’, recientemente publicado por el The MIT Press, del Massachusetts Institute of Technology, para luego ir explorando otros territorios, teniendo muy presente el momento de efervescencia que estamos viviendo en los últimos tiempos.

PARTE 1: sobre la creatividad

1. Distopia: ¿hacia el final de la creatividad?

Es muy interesante la idea que sugieres en tu libro sobre cómo la paulatina modulación y colonización de la creatividad, “que afecta a los modos de subjetivación y a las formas de vida (…) tiene el potencial de agotarla” (pp.103-4). La creatividad como un régimen que puede llegar a un punto muerto bajo ciertas condiciones políticas es una visión distópica, al tiempo terrible y fascinante. Tiene mucho ver con una idea que me viene rondado la cabeza. La llamada cultura de la transición, aunque no me gusta demasiado este término, más que una serie de productos y autores/marcas, se trata de la producción de un imaginario que es fundamentalmente incapaz de pensar y pensarse fuera de sus instituciones, jerarquías y reglas. Este régimen estético ha producido auténticas distopias como la burbuja inmobiliaria española, paisajes de pesadilla de una fealdad extrema que puede ser calificada como política. ¿Podrías desarrollar más la idea de ese posible escenario?

Gerald: Sí claro. Depende de qué clase de creatividad estemos tratando. Si hablamos de la producción subordinada como ocurre en las industrias creativas, ésta podría continuar estancada a modo de una eterna repetición indiferenciada. La máquina capitalista tiene una concepción del tiempo basada en la lógica lineal del pasado, el presente y el futuro, así como en la idea teleológica de progreso como sentido último de la historia. En este sentido podemos llegar a un tiempo sin creatividad, donde simplemente nada ocurre, nada más es creado, tan solo una eterna repetición indiferenciada de lo mismo. Pero si pensamos el presente no como un momento de transición entre el pasado y el futuro, sino como un tiempo donde y cuando las cosas se expanden, este ‘llegar a ser presente’ es un tiempo muy específico de creatividad.

2. El ‘intelecto transversal’

Los aparatos destructores de la creatividad de las instituciones disciplinarias, la aplicación de los criterios, métodos y valores de negocio a la subjetividad, la precarización total, la subordinación de nuestros deseos… En ‘Factories of Knowledge’ trazas un mapa de la creatividad como herramienta de control de los medios de producción de subjetividad. El artista se ha convertido en el modelo empresarial y la creatividad en una piedra angular del capitalismo. El resultado sería la precarización de las condiciones de vida, el ‘yo’ como marca, el auto-control, la auto-disciplina y el gobierno neoliberal del individuo. En este régimen, ¿cómo podría ser desarrollada una producción artística experimental, antagonista, desbordante y constituyente?

Gerald: Creo que debe evitarse la separación de lo estético y lo político. De modo que no estoy seguro como la producción artística en una campo social específico, ‘el mundo del arte’, podría ser salvaje, experimental o desobediente. Si hablamos de transversalidad, en su propia definición está la capacidad de enrarecer el orden de los campos sociales. Mi propuesta sería insertar en los movimientos activistas los conocimientos estéticos y técnicos específicos de las personas que trabajan como artistas. Y no hacerlo como especialistas que realizan su labor en un nicho cerrado dentro de compartimentos estancos, sino mezclando sus saberes con otros componentes de una ‘intelecto transversal’ [‘transversal intellect’].

En ‘Factories of Knowledge’ hablas de ese ‘intelecto transversal’, “que se mueve a través de la dicotomía entre lo individual y lo colectivo” (p 66) como un desbordamiento crítico de la noción del ‘General Intellect’ o conocimiento social. ¿Puedes desarrollar esta idea un poco más y las maneras en que puede ser inventado hoy en día?

Gerald: La intelectualidad social es plural, es maquínica. No es la cualidad vaga de una ‘inteligencia colectiva’, tomando recursos de una reserva de ‘know-how’, que sería tan identitaria y cerrada como la imagen de la inteligencia del individuo limitada por un cuerpo humano. La intelectualidad social se conecta a la corriente de pensamiento que permea lo individual y lo colectivo.

El hecho de que, como escribe Marx, “las condiciones propias de los procesos de vida social hayan pasado al control del General Intellect”, no tiene únicamente una cualidad emancipadora. Su ambivalencia consiste en que, hasta cierto punto, esto se ha hecho realidad en el capitalismo cognitivo, no sólo como el control de las condiciones de vida y trabajo de la mayoría de las personas, sino incluso también como una valorización de la cooperación e incluso del propio pensamiento. Toni Negri, Paolo Virno y otros escritores post-operarios conceptualizan este cambio como el “comunismo del capitalismo”. El General Intellect y su control sobre los procesos de vida degeneran aquí en una sumisión completa del intelecto y el lenguaje, de la información y la comunicación, de la imaginación y la invención.

El intelecto que no asimila los flujos del conocimiento social en una unidad general universal, el intelecto que no debe nada a esta forma de unidad y no necesita despegarse de ella, debe ser inventado como intelecto transversal. Y es transversal porque emerge al atravesar las singularidades del pensar y del hablar, fabricando conocimiento: una corriente maquínica de pensamiento que se mueve a través de la dicotomía de lo individual y lo colectivo, que permea los individuos y los colectivos, habita los espacios entre ellos. El intelecto transversal es afectado por corrientes y enjambres orgiásticas; soviets nómadas de producción de conocimiento que trazan líneas de escape de los viejos modelos de la vanguardia histórica y de la universalidad.

3. Instituciones culturales: de lo público al común

Las instituciones artísticas pública y privadas han sido las productoras tradicionales de valor estético [valorización]. En tu ensayo ‘Art and Revolución’ investigas máquinas complejas que desafían y tratan de subvertir esta noción, al tiempo que están inmersas en la vida cotidiana. Las grandes instituciones como los museos contemporáneos, fundaciones, galerías, casas de subastas y ferias de arte todavía generan, financian, estructuran, negocian y determinan el valor de los trabajos y procesos. Da la sensación de que las propias instituciones tratan de combatir la amenaza de pérdida del monopolio con la auto-referencia del proceso de la pérdida del monopolio, usando la producción para justificar su propia mediación.

¿Estamos viviendo el final del monopolio sobre la generación de valor? ¿Cómo crees que sería posible revolucionar las instituciones culturales?

Gerald: Creo que es importante que la institución artística no sea considerada ni como un apéndice del estado o del mercado del arte ni como heterotopía, es decir, algo que podría funcionar por si misma independiente de ambos. ¿Qué ocurre si es capaz de transformar el aparato del estado desde su interior, hasta el extremo de que llega a ser una potencial institución del común?

La crisis no es sólo económica. No solo afecta a los presupuestos; en el mejor de los casos, fuerza a la institución a pensar en un funcionamiento diferente en el que entre en relación con nuevos agentes sociales y nuevas geografías. Es exactamente en esta ruptura, provocada por la crisis de la institución artística, donde puede ser imaginada una ofensiva que impulse la transformación de la ‘institución pública’ en la ‘institución del común’. El punto es reorganizar los restos de la esfera pública civil y de la sociedad concebida como socialdemócrata, para transformar lo público en común. En cierta manera, esto implica nada menos que inventar de nuevo el estado. O mejor, inventar una nueva una nueva forma de aparato del estado mientras el viejo todavía existe.

En el campo del arte, es posible construir sobre la experiencia concreta de algunas instituciones progresistas europeas. Mientras las políticas neoliberales, a veces bajo la bandera de un ‘Nuevo Institucionalismo’, minaron las instituciones en los años noventa y primera década de este siglo, se desarrolló una línea minoritaria de políticas culturales radicales en el campo de las artes visuales, que puede ser ahora interpretada, en cierta aspectos, en la dirección del común. Habían puesto en marcha experimentos más o menos radicales de auto-transformación, a veces en el nivel del contenido, teoría y discurso, a veces, también, en relación a sus modos de producción y formas de organización moleculares. Hay ejemplos interesantes, como el Shedhalle en Zurich, que ya en los años 90 era un espacio de crítica radical feminista, y ahora está abriéndose de nuevo a múltiples luchas más allá del campo del arte. O pensemos en algunos grandes museos como el Vanabbe en Eindhoven, produciendo una variante holandesa de prácticas de crítica artística transnacional y proyectos educativos.

A pesar de la efervescencia política que estamos vivido en los últimos años en el estado español, todavía hay un profundo divorcio entre la producción artística y estética, por un lado, y el activismo político, por otro. Hay una carencia de espacios de encuentro, de reflexiones compartidas y de prácticas concatenadas. Probablemente, desde el comienzo de la mal llamada transición la producción cultural no ha sido sólo ni una determinada política de gestión ni los procesos de comercialización de una serie de autores/marcas y productos culturales de consumo, sino la construcción de un régimen biopolítico neoliberal productor de subjetividades específicas y la valorarización total de formas-de-vida. Como dice Félix Guattari, así como el capital es un modo de semiotización que permite tener un equivalente general para las producciones económicas y sociales, la cultura es el equivalente general para las producciones de poder.

Aunque el 15M fue, entonces, una bomba de relojería en el centro de este aparato, necesitamos grandes dosis de imaginación política y estética para desarrollar nuevos escenarios de ruptura. Algunas instituciones culturales han tratado de abrirse a los movimientos sociales y plantear políticas progresistas, pero no han perdido su carácter, o su pertenencia, a estructuras fuertemente jerárquicas, burocráticas, controladoras, muy alejadas en su funcionamiento interno de lo que sería una institución del común, del ejercicio de la democracia directa y de prácticas de gestión abierta y horizontal. Tanto en su funcionamiento, como en su modo de mostrarse, forman parte de un aparato estatal rígido, controlador y policial. Parece que, a pesar de las interesantes excepciones, este intento reformista desde el interior del propio aparato se enfrenta a una tarea casi imposible, si no cuenta con la fuerza desbordante de otros agentes, y está condenada a jugar el papel de institución socialdemócrata, paternalista y co-optadora.

Gerald: Quizás, parezca descabellado esperar que las instituciones artísticas re-inventen el estado. Esta expectativa puede no tener éxito, pero, también, hay que tener en consideración que en comparación con otras instituciones, como las dedicadas a la salud, la educación, la ciencia, la investigación o el comercio,  el campo del arte tiene ciertas ventajas. Presenta una extraña mezcla de demandas de autonomía, tendencias experimentales, expectativas de posiciones críticas y atención a los temas políticos, que hacen de ellas casos excepcionales si las comparamos con otras instituciones. 

PARTE 2: sobre la revolución - la okupación

4. Micropolíticas versus biopolíticas

Hay en ‘Factories of Knowledge’ una defensa de la brevedad temporal de las acciones políticas destituyentes, una poética de la transformación suave, gentil, débil, micro, inconcreta, “que no demanda nada”… Frente a esta postura, es interesante traer a colación ejemplos de activismo y lucha tan interesantes como el de la PAH, con demandas muy concretas, o el desarrollo su Obra Social, que libera edificios de viviendas vacías en manos de los bancos, para alojar personas desahuciadas o sencillamente sin casa. Así como la evolución del activismo en los últimos años, capaz de apoderarse y desbordar identidades fuertes, sin caer en viejos modelos representativos.

Estos años de radicalización de las estrategias neoliberales, violencia sistemática generalizada, control mediático y robo de los bienes públicos y comunes, lo que se ha llamado la ‘crisis’, parece que han mostrado que el modelo de transformaciones micro-políticas, desarrollado con el 15M, no era suficiente. Y se ha visto empujado hacia un enfrentamiento general por la supervivencia de las formas-de-vida, al tiempo que, el régimen español, nacido después de la muerte de Franco, se encuentra en un estado de crisis terminal.

Hay un cambio de paradigma en el intento de combinar prácticas no- representativas y representativas, formas renovadas de deterritorialización y reterritorialización. Se están produciendo iniciativas sorprendentes que buscan desbordar la dicotomía entre instituciones y políticas horizontales comunes, narrativas fuertes y oblicuas micro-narrativas, macro y micro-políticas. El objetivo es hacer frente e incluso tomar los aparatos del estado para democratizarlos de manera radical. Numerosos  ejemplos interesantes proliferan por todas partes. Las CUP, un movimiento municipalista presente ahora en el Parlamento Catalán, mezcla la democracia directa y políticas de corte representativo con considerable agudeza. Otro caso es el Guanyarem Barcelona, en el que está directamente implicada Ada Colau, quien fuera portavoz de la PAH, que está trabajando junto a otros muchos activistas, partidos políticos, colectivos y ciudadanos en la construcción de una amplia iniciativa para tomar el ayuntamiento de esta ciudad. Una iniciativa que está en marcha en otras muchas ciudades. Podemos, una especia de partido político de nuevo formato en construcción abierta, es otro caso interesante. Todos estos ejemplos comparten fuertes conexiones con el sujeto político surgido del 15M.

El régimen español, desde sus medios de propaganda a sus clases dirigentes y partidos políticos, parece aterrorizado ante la fuerza de estos movimientos, que han permeado grandes estratos de la sociedad. Es muy interesante constatar que ni siquiera dispone de las herramientas para poder entender estos nuevos sujetos políticos. Su única respuesta es represión y censura.

¿Estos escenarios de ruptura no contradicen de manera clara tu idea de las suaves, planeadoras, gentiles y breves concatenaciones acciones políticas destituyentes?

Gerald: Conozco y he experimentado algunos de los desarrollos positivos post-15M. Para mí son ejemplos de una incipiente revolución molecular. Uno de los aspectos más excitantes es una nueva práctica de ‘inclusión radical’, que de ninguna manera se trata de la repetición de un absurdo sueño hippie, ni una proyección romántica de la suspensión de las barreras de clase y las fronteras nacionales, ni la fantasía de una fraternización sin dolor. La inclusión radical significa la potencialidad de la apertura del propio territorio existencial, un territorio fundamentalmente inclusivo sin puertas ni umbrales, un modo de reterritorialización del espacio y el tiempo.

Lo que da forma a los modos de acción de los indignados no es sólo aplicable al espacio, sino a la reapropiación del tiempo. Se toman su tiempo para realizar largas y pacientes discusiones asamblearias, para permanecer en el lugar que ocupan y desarrollar día-a-día una nueva cotidianeidad. No es una escapada, ni un desentenderse del mundo, no es un fuera-del-tiempo, sino una brecha en el régimen de subordinación temporal. No es una lucha por una mera reducción de la jornada laboral, sino un nueva concepción del tiempo.

En el capitalismo maquínico la apuesta es la apropiación total del tiempo. En medio de las angustias de la vida precaria, un excedente es inventado, el deseo de no ser co-optado. Los activistas precarios, organizadores e, incluso, los nuevos coordinadores de los partidos y movimientos sociales que mencionas aplican, entonces, diferentes relaciones temporales.

En vez de aceptar las narraciones de la historia revolucionaria (y de su historiografía estructuradora) como el único camino posible y reproducirlo hasta la infinidad, hay una necesidad de inventar, de innovar y multiplicarlas prácticas y narrativas revolucionarias. Entonces el ‘único gran evento’ revolucionario se convierte en una cadena sin final de prácticas instituyentes, la invención de una siempre renovable institución monstruosa: la institución del común.

5. La ocupación como invención de una nueva institución

Vuelvo al tema de la suavidad y brevedad de las acciones revolucionarias. Cito del libro ‘Art and Revolution’, las “transiciones, superposiciones y concatenaciones de arte y revolución llegan a ser posibles por un espacio limitado de tiempo” (p. 18). Pienso en relatos como el documental ‘The Spirit of 45’ de Ken Loach sobre la creación del estado del bienestar y el papel que jugó el gobierno del Partido Laborista, tan diferente del actual, por cierto, en el aparato del estado.

Se me ocurren varias cuestiones: ¿Deben las luchas por una profunda transformación de las condiciones de vida ser por un breve periodo de tiempo y ocurrir fuera del aparato del estado, como comentas en tu libro? ¿Por qué este modelo de suaves operaciones no podría ser fácilmente co-optado y comodificado por el mercado? ¿Puede un nuevo poder constituyente durar el tiempo suficiente para desarrollar nuevas formaciones y condiciones de vida?

Gerald: Por supuesto, no podemos contentarnos con piezas limitadas de tiempo, tenemos que pensar en transformaciones persistentes. Permanezcamos en el campo del arte. En los últimos 50 años muchos movimientos de ocupación incluyeron actores del campo artístico, desde las ocupaciones socio-culturales de los 70 a los squats políticos de la autonomía italiana en los 80 o las diferentes generaciones de centros sociales que se han sucedido hasta ahora. En el año 2011, durante las revoluciones de la Primavera Árabe y el movimiento 15M, emergió una nueva ola de ocupaciones en Italia en el campo de las artes escénicas, que continúa hasta hoy. Muchos teatros y espacios culturales han sido ocupados en Italia, desde Milán a Palermo.

Todas estas prácticas están influenciadas por la ocupación del Teatro Valle, el teatro más antiguo de Roma, fundado en 1727 y amenazado de privatización. Fue ocupado por actores, directores, músicos y otros trabajadores culturales en Junio de 2011, precisamente el día que tuvo lugar en Italia el referéndum sobre el agua, en el que se declaró un bien común. Renombraron el espacio como Teatro Valle Ocupato y fue declarado también un bien común. Había una conexión directa entre ambos acontecimientos que significaban el retorno de los dos significados del común: el primer aspecto, el material, el componente ‘natural’, representado por el agua, fue conectado al bien inmaterial de la producción cultural.

Las máquinas sociales y las máquinas-corporales de los actores, músicos, directores, técnicos y otros trabajadores culturales han reterritorializado la vida cotidiana tradicional de un teatro y han fabricado un nuevo territorio. Por supuesto que esta ocupación está basada en la profunda crisis laboral y en la precarización de la cultura, así como en la corrupción de las producciones teatrales clásicas y de sus formas de consumo. Pero sería demasiado limitado conceptualizar al Teatro Valle Occupato como sólo otro signo de protesta del mundo teatral.

Sin duda, es una experiencia fascinante que merece la pena analizar en detalle. Ese mismo año, unos meses después del desalojo de la acampada del 15M en Madrid, tras la gigantesca manifestación del 15O, se ocupó el Hotel Madrid muy cerca de la propia puerta del Sol. Tras descubrir que existía en su interior una puerta que conectaba directamente con el Teatro Albeniz, un teatro histórico cerrado desde hacía años que estaba amenazado con convertirlo en el enésimo centro comercial de la ciudad, se planteó durante unas semanas su ocupación. Se organizaron numerosas asambleas de enorme intensidad en las que participaron activistas del 15M y un amplio espectro de trabajadores del mundo de la cultura. El objetivo era liberarlo para que se convirtiera en el primer teatro de la ciudad en manos del común con modos de producción cultural acorde a ello. Apareció, entonces, una Fundación dedicada a la supuesta defensa del edifico, que boicoteó de manera drástica su liberación. Frente a la idea de convertirlo en un espacio del común que era el eje del trabajo de la asamblea, ésta pretendía seguir un proceso judicial, que todavía continúa, con el propósito de convertirlo en un teatro público al uso, dirigido por los estamentos políticos representativos del régimen. Comenzó un interesante debate, sobre qué tipo de teatro debía ser y qué clase de producción escénica podría realizar, que se acabó perdiendo. Al final el teatro ha terminado en manos de la entidad bancaria Kutxabank, notoria por su voracidad especuladora, y continúa todavía cerrado. Fue una experiencia al tiempo frustrante, intensa y, como decía, sintomática. Una conclusión que se pudo extraer es que la brecha entre el mundo de la producción cultural y el del activismo político era, y en gran medida sigue siendo, demasiado grande y no se disponían ni de herramientas ni de experiencias comunes para un desafío de ese tipo. En buena medida, ahí nace el proyecto escénico ‘El Teatro de Acción Violenta presenta El Ruído y la Furia’, que presentamos unos meses más tarde.

¿Puedes ampliar la reflexión sobre la experiencia del Teatro Valle Occupato?

Gerald: Como en todos los casos del movimiento de ocupación italiano en 2011 y en el que comentas en Madrid, la toma del espacio está conectada con cuestiones de asamblearismo, así como del lugar y el tiempo de reterritorialización. Como decíamos en el caso de los indignados, los ocupantes se tomaron muy en serio tanto el espacio como el tiempo que establecen, tomándose su tiempo para largas y pacientes discusiones y, también, para estar en el lugar, desarrollando cada día nuevas formas de organización y producción. En este sentido, la ocupación es una huelga. El teatro no es sólo un símbolo, un espacio privilegiado de representación, sino un lugar de organización no-representativa, de inclusión radical, molecular.

La idea del teatro como un bien común no es la expresión colorista de un grupo de nuevos hippies dentro del marco de las industrias creativas. Está estrechamente conectada con la invención social y jurídica de una institución del común. En este sentido, se trabajó en conciencia para establecer una nueva estructura legal como ‘Fondaziones Teatro Valle bene comune’. En su ‘codex’ político lo declararon como una institución basada en la auto-organización y el consenso, en nuevas formas de seguridad social acordes a la discontinuidad del trabajo creativo, en un modelo económico anti-privatización y, finalmente, en el entendimiento de la propiedad intelectual como riqueza social. De este modo, los protagonistas transcendieron la lógica meramente legal. El objetivo no era completar una constitución acabada y estable, sino lanzar un proceso constituyente, una huelga molecular en busca del común-ismo [commonism]. Las incontables asambleas, proyectos transversales y experimentos ético-estéticos no buscaban ser estandizados y troceados por la estructura legal de una nueva fundación, sino que los procedimientos del proceso constituyente fueron produciendo el común como auto-organización y aprendizaje.

En este sentido los estatutos de fundación pueden sólo servir como componentes de un ‘llegar a ser’ común. Ocupar una institución no significa tomar las viejas instituciones y darles nuevas reglas, sino transformar y re-inventar sus propia naturaleza.

La experiencia del Teatro Valle Occupato terminó, por el momento, el 11 de Agosto pasado, tras la amenaza de desalojo del ayuntamiento romano, gobernado por el socialdemócrata Partito Democratico. Se decidió, entonces, no resistir, sino esperar a negociar una futura gestión del espacio. David Harvey, Slavoj Zizek o el jurista italiano Stefano Rodotà estaban entre los firmantes del manifiesto de apoyo: ‘La experiencia italiana, nacida en el 2011, es el ejemplo de cómo se transforma un prestigioso teatro en un bien común’.

Aquí termina por el momento la conversación con Gerald Raunig, mientras algunas de las ideas toman cuerpo propio…

Javier Montero (texto y fotos)


Link al artículo traducido al italiano por Teatro Valle Occupato.

The Illusion of Choice - Una crítica de la creatividad

Editado en El Estado Mental

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Vamos a comenzar realizando un breve viaje en el tiempo. En el periodo entre las décadas de los 60 y los 70 los movimientos políticos y culturales antagonistas pusieron en crisis el modo de subjetivación dominante hasta esos momentos, que no tardó en colapsar junto a la estructura familiar victoriana y su largo periodo de apogeo en Hollywood. Aparece una subjetividad ‘flexible’, acompañada de la experimentación radical con modos de existencia y la producción contracultural, que desestabilizaron el estilo de vida imperante y sus anticuadas políticas del deseo, con su lógica de identidad, sus relaciones con el ‘otro’ y su imaginario.¹

Como sostiene el colectivo británico de investigadores activistas Deterritorial Investigations Unit, se produjo un auténtico éxodo desde la sociedad disciplinaria hacia lo afectivo, lo corporal y las políticas de resistencia contraculturales. El deseo de abandonar, drop out, esa realidad, afirmar la libertad individual frente a ella y experimentar de manera abierta otras formas de vida, fue premiado progresivamente con la flexibilización de la fuerza laboral y el consumo ‘cool’ durante el tiempo libre. Este proceso ha ido acompañado de un enorme cambio tecnológico que permite un consumo personalizado, la utilización del ‘machinic phylum’ (filo maquínico) y el desarrollo del General Intellect o conocimiento social.²

Para el colectivo Tiqqun, el paso de la sociedad disciplinaria a la actual de control es inseparable de las revueltas antidisciplinarias de los 60 contra el Fordismo. El ciudadano mutante postmoderno, como ellos le denominan, fue prefigurado por los estudiantes experimentando con LSD, la gente joven huyendo del mercado de trabajo y las revueltas contraculturales.

El capitalismo ‘cultural’ o ‘cognitivo’, concebido como una solución a la crisis provocada por estos movimientos contraculturales, absorbió los modos de vida que éstos inventaron y se apropió de sus fuerzas subjetivas, especialmente del potencial creativo.³ Toyotismo, automatización, incremento de la flexibilidad y personalización del trabajo, deslocalización, externalización, descentralización, metodologías de tiempo real, gestión específica de proyectos, cierre de grandes plantas de fabricación y liquidación de los sistemas industriales pesados, son algunos de los aspectos de las reformas cuyo propósito fundamental era restaurar el poder capitalista sobre la producción de vida.⁴

En un poderoso proceso de comodificación y cooptación, a finales de los años 70 la experimentación llevada a cabo de manera colectiva en las décadas anteriores, con el objetivo de alcanzar la emancipación del Fordismo y de la subjetividad disciplinaria, era ya bastante difícil de distinguir de su absorción en un nuevo régimen. De hecho, este cambio del sistema fue experimentado por muchos de los protagonistas como un signo de reconocimiento e inclusión: el nuevo estado de cosas parecía liberarles de la marginación a la que habían sido confinados en ese mundo ‘provinciano’ y disciplinario, de valores fuertes, que ahora se desvanecía. Deslumbrados por la recepción de su producción creativa, que ahora les llevaba a la portadas de los grandes medios y engordaba sus cuentas bancarias, los precursores de las transformaciones de las décadas anteriores entraron en el juego. Muchos de ellos llegaron, de este modo, a convertirse en los creadores y constructores de un mundo fabricado por y para un capitalismo de nuevo estilo.

Las estrategias de subjetivación, de relación con el ‘otro’ y de producción cultural tomaron una importancia esencial. Hablamos de un régimen que se nutre de las fuerzas subjetivas del conocimiento y la creación, por eso es descrito como capitalismo cultural o cognitivo. (pp. 44-5) Según Suely Rolnik todos tenemos una subjetividad flexible que ha sido instituida por los movimientos colectivos contraculturales. En otros lugares hemos llamado a este proceso ‘la muerte del Pop’.⁵

Este cambio de paradigma en la producción de subjetividades es descrito con acierto por la Facción del Ejército Rojo (RAF), en un texto en el se observa como “el sistema capitalista ha tomado todo el tiempo libre de la gente. A la explotación en los centros de trabajo se añade ahora la explotación de las emociones y pensamientos, deseos y sueños utópicos, a través del consumo y la comunicación. (…) El sistema ha conseguido en las metrópolis hundir a la gente de un modo tan profundo, que parece que han perdido cualquier sentido de la naturaleza explotadora y represiva de su situación. Así que por un coche, un par de pantalones vaqueros, un seguro de vida y un préstamo, aceptarán cualquier atropello del sistema. De hecho, ellos ya no pueden imaginar ni desear nada que vaya más allá de un coche, unas vacaciones o un cuarto de baño con azulejos.”⁶

En este contexto resulta interesante traer a colación la noción de biopoder, con la que Michael Foucault se refiere a la tecnología de control que gestiona poblaciones de modo que sus dictados son interiorizados. Los productos capitalistas han colonizado, finalmente, el tejido de la realidad cotidiana, hasta el punto en el que todo lo que una vez era directamente vivido se ha convertido en representación. El biopoder abraza el consumo superficial de interminables intercambios de deseos al ritmo de las novedades del mercado. Nos ofrece pastiche como invención, parodia como entretenimiento, propaganda como información, cinismo e hipocresía como reflexión. Pero el biopoder permite espacio para subjetividades que pueden tender hacia los límites, como el punk y el rebelde, siempre que lo sean sin causa y, sobretodo, tengan un compromiso de responsabilidad social equiparable a la gestión del sistema. El ciudadano post-Fordista desea poder manifestar su propia expresión, aunque se trate de una expresión enraizada en las semióticas del mercado.⁷

Hacia una biopolítica neoliberal

Las condiciones de vida y trabajo actuales remiten a la genealogía de los movimientos contraculturales desde la década de los 60. En el contexto del feminismo, el ecologismo, la izquierda radical y los movimientos autónomos de esos años, las prácticas disidentes de formas de vida alternativa y los deseos de cuerpos y relaciones diferentes buscaron constantemente distinguirse de las condiciones de trabajo habitual en esos momentos y de sus medidas disciplinarias, controles y limitaciones. La aceptación voluntaria de condiciones de empleo precarias generalmente respondió a la necesidad de superar la moderna división patriarcal entre reproducción y trabajo asalariado.

En lo últimos años, sin embargo, son precisamente estas condiciones alternativas de vida y de trabajo las que han llegado a ser cada vez más utilizables económicamente como posibilidades de negocio, porque favorecen la flexibilización del mercado laboral exigida por los poderes financieros. De este modo, las prácticas y discursos de los movimientos sociales en los treinta o cuarenta últimos años no fueron sólo disidentes y dirigidas contra la normalización, sino que fueron simultáneamente absorbidas como parte de la transformación hacia una forma neoliberal de gobernabilidad.⁸

En Una Breve Historia del Capitalismo, David Harvey ha analizado cómo cualquier movimiento político que tenga la libertad individual como valor sacrosanto es vulnerable de ser incorporado sin problemas por el neoliberalismo. Cooptando toda la retórica de la igualdad, el mercado ha podido apaciguar los movimientos políticos identitarios de resistencia. Sus energías y potencias han sido capturadas por la neoliberalización de la cultura y, de este, modo han perdido su carácter antagonista. Harvey sostiene que la explotación narcisista del ‘yo’, la sexualidad y la identidad son ahora el leitmotiv de la cultura urbana burguesa. El capitalismo tardío despliega de este modo la cultura para cooptar y comodificar la resistencia, para robarle su potencial revolucionario.⁹

La creatividad

Estar bien con uno mismo. La búsqueda de la verdad interior. La optimización del ‘yo’ en consonancia con la neoliberación de la cultura, la economía y la política. Términos como creatividad, liderazgo o innovación son considerados como valores positivos fundamentales, orientados hacia el mercado según su lógica instrumental y ajustados a sus condiciones y necesidades. La potencialidades del sujeto son, así, racionalizadas en conformidad con el consumo.

Nos referimos al régimen terapéutico para definir al gobierno de las formas-de-vida y a la producción de subjetividad características del capitalismo cognitivo. Con la comodificación de la creatividad como ausencia de problematización, la cadena de producción de subjetividades se modela dentro de los cauces de eficacia y funcionabilidad mercantil de la sociedad de consumo. La producción de creatividad funciona dentro de la lógica instrumental del capitalismo, que regula, administra y neutraliza cualquier disrupción heterogénea antagonista y problemática. No se cuestiona el marco de referencia sino que se buscan soluciones productivas, evitando la posibilidad de problematizar las condiciones de producción.

Según sostiene Tiqqun en su texto Esto no es un programa, a quienes debemos temer con mayor intensidad y tendríamos más motivos para traicionar, son a todos aquellos que siguen nuestras pistas desde la distancia, maquinando la manera de capitalizar la energía expandida de nuestras luchas: los managers, los coachings, los maníacos de la re-territorialización.¹⁰

El artista

No sólo se controla el posible potencial creativo, también es interesante analizar los significados que se invierten en el término y cómo se opera desde ahí. La creatividad abre un régimen de ideas que el capitalismo se vende a si mismo. Al capitalismo le encanta la creatividad y se ve a si mismo como su paradigma, personificación, agente productor, coherente súper-ego mercantil; la creatividad es el pensamiento mágico del capitalismo.

El filósofo italiano Paolo Virno sostiene que en la era del capitalismo ‘cognitivo’ el trabajo productivo ha adoptado las características particulares de la actividad artística performativa. Cualquiera que produce plusvalía en el post-Fordismo actúa, visto desde una perspectiva estructuralista, como un pianista, un bailarín, etc.¹¹   

La creatividad es un concepto clave del imaginario capitalista, que busca la comodificación de los procesos de producción cultural y artística. El mercado del arte es un paradigma de la fuerza creativa de la inflación y la generación de valor; de hecho, conforma un espacio privilegiado que permite experimentar arriesgadas apuestas especulativas.

En su interesante ensayo Unpredicable Outcome / Unpredicitible Outcast, la investigadora Marion von Osten sostiene que la figura del artista personifica la exitosa combinación de una diversidad ilimitada de ideas, creatividad a la carta y elegante auto-marketing, que hoy en día se le exige a cualquiera persona. Los individuos situados fuera del mercado de trabajo tradicional son presentados como fuentes de productividad dirigidas por su propia fuerza motivadora. Aquellos que alcanzan el éxito son celebrados públicamente como comprometidos creadores de nuevas ideas subversivas y de estilos de vida y modos de trabajo innovadores. La figura del artista parece ser el punto de referencia para este nuevo entendimiento de la relación entre el trabajo y la vida, y, lo que es más importante en nuestro contexto, para mediarlo a audiencias más amplias.¹²

Esta mistificación del artista individual, cuyo modo de trabajo está basado en la auto-responsabilidad, la creatividad y la espontaneidad, es la que alimenta los slogans del discurso sobre el trabajo hoy en día. En los debates sobre política de empleo en países como Alemania y Gran Bretaña, por ejemplo, que luego han sido adoptadas en otros países, el apoyo al parado depende de su disposición a conjugar el tiempo de trabajo y el de la vida de manera productiva y, en suma, a su capacidad de ser creativo. Así puede verse en la retórica de la Comisión Hartz, encargada de diseñar los planes para el ajuste estructural del mercado laboral germano. En su terminología, los parados emergen como auto-motivados freelances y artistas, al tiempo que periodistas y otros trabajadores auto-empleados son revalorizados como “los profesionales de la Nación”.

En los discursos actuales de gestión y consultoría corporativos, las acciones e ideas creativas ya no se esperan sólo de los artistas, curators o diseñadores. Los nuevos empleados precarios son, a su vez, clientes potenciales del próspero mercado de la creatividad, provisto de una amplia literatura específica, terapias, seminarios, software y así sucesivamente. Estos programas educacionales, técnicas de aprendizaje y herramientas específicas proyectan nuevas formas potenciales de ‘ser’. El objetivo es hacer que parezca deseable la optimización del ‘yo’. Los trainings de creatividad demandan y apoyan una liberación del potencial creativo, sin parase a considerar las existentes condiciones sociales o políticas. Por un lado, la creatividad se muestra como la variante democrática de la genialidad: la habilidad de ser creativo es otorgada a todo el mundo. Por otro lado, todo el mundo está obligado a desarrollar su potencial creativo individual. La llamada a la auto-determinación ya no designa sólo una utopía emancipada.

Los individuos cumplen con estas nuevas relaciones de poder aparentemente por voluntad propia. Ellos están obligados a ser libres e instados a ser responsables, ecuánimes, ponderados, autónomos y auto-responsables. Su comportamiento no es regulado por un poder disciplinario, sino por técnicas ‘gubernamentales’ de control enraizadas en la idea neoliberal de un mercado auto-regulador. Estas técnicas están dirigidas a movilizar y estimular más que a disciplinar y castigar. Tan contingente y flexible como es el mercado deberán ser los nuevos sujetos del trabajo.¹⁴

Por otra parte, la mitología del artista continúa proyectando la imagen de un cierto estilo cosmopolita donde la vida y el trabajo se desarrollan en un mismo lugar, con la añadida ilusión del posible disfrute del tiempo libre. Como Elisabeth Wilson comenta en su Bohemians: The Glamorous Outcasts, la noción de flexibilidad y movilidad emerge históricamente de la tradición del excluido, establecida por la generación de artistas que trataban de resistir los ‘dictums’ de disciplina y racionalización. Pensemos en la Beat Generation, por ejemplo. Pero el estatus social y el capital cultural añadidos a la imagen del ‘artista’ también apuntan a una forma de trabajo que se pretende más ética, pues ha descartado la coerción de los regímenes disciplinarios y es destinada a algo más abstractamente ‘humano’. El estudio del artista o loft se convierte en un símbolo de la confluencia del trabajo y el ocio en la vida diaria, con el objetivo de la innovación y la diversidad de ideas.

De este modo, la ideología neoliberal adquiere en el régimen terapéutico la dimensión estética que necesita para su realización plena, como puede comprobarse en una oficina de diseño o en un espacio de vivienda, que ahora son ‘habitats’. Los sujetos son situados en nuevos ambientes; proliferan las ofertas asociadas al estilo de vida.¹⁴

Creatividad y precariedad

Las políticas que gobiernan el proceso de subjetivación son características del capitalismo financiero que se estableció a lo largo y ancho del planeta desde mitad de la década de los 70.

La tradición moderna desarrolló la exigencia de que había que orientarse hacia la normalidad, de modo que todas las personas debían desarrollar una estrecha relación con el ‘yo’, para observar, regular, ordenar, negociar, optimizar y controlar su propio cuerpo y su vida. Inseparable de esta necesidad de auto-control son algunas ideas encriptadas, como que la auténtica esencia de nosotros mismos, nuestra verdad central, es el resultado de relaciones de poder.

La auto-regulación normalizadora del ‘yo’ está basada en una supuesta coherencia, una unidad imaginaria e integradora, que se remonta a la construcción del individuo burgués masculino. La coherencia es uno de los prerrequisitos del sujeto moderno soberano. Estas verdades, imaginadas, interiores, naturales, estas construcciones de realidad, todavía alimentan la idea de que tenemos que ser capaces de dar forma a nuestra propia vida de manera libre y autónoma, de acuerdo a decisiones propias. La noción de ‘responsabilidad personal’, usada como un mantra por los medios corporativos de comunicación en el curso de la restructuración neoliberal, opera sobre esta tecnología liberal de auto-regulación.¹⁵

La revolución neoliberal necesitaba la flexibilización tanto como el trabajo barato fácilmente explotable. El llamado trabajo autónomo sigue una serie de parámetros de precarización: la búsqueda de ocupaciones temporales sin derecho a baja médica, a cobrar paro o vacaciones pagadas; la ausencia de protección ante despidos improcedentes; la carencia de una mínima protección social. La línea divisoria ente el tiempo laborable y la vida desaparece. Hay una acumulación de conocimiento durante las horas no pagadas que no es remunerada, pero que se exige de manera natural. La comunicación permanente en las redes es vital para poder sobrevivir. Pero estos parámetros se mantienen invisibilizados bajo el manto de la creatividad.

Estas prácticas están unidas tanto al deseo como al conformismo. Es por esto que los trabajadores de las industrias creativas, estos virtuosos precarizados voluntariamente, como les denomina Paolo Virno, son tan fácilmente objeto de explotación. Ellos parecen capaces de tolerar sus condiciones de vida y trabajo con una paciencia infinita por la creencia en su propia libertad y autonomía, por las fantasías de auto-realización. En el contexto neoliberal, son tan explotables que, ahora, ya no es sólo el Estado quien les presenta como los modelos de los nuevos modos de vida y de trabajo.

La experiencia de ansiedad y pérdida de control, las sensaciones de profunda inseguridad, el miedo al error, la caída del estatus social y la pobreza, van unidos al estado de precarización. Tienes que estar alerta ante las oportunidades. Se rápido y competitivo o serás eliminado. Te sientes siempre amenazado. No hay un tiempo específico para relajarse ni para la recuperación y los cuidados. Entonces, el deseo de desconectar y ‘encontrarse a uno mismo’ se vuelve insaciable. Pero estas prácticas tienen que ser aprendidas una y otra vez. Han dejado de ser la cosa más natural en el mundo y hay que luchar por ellas en una batalla contra uno mismo y contra los otros. La reproducción individual y sexual, la producción de vida, ahora se individualiza y es trasladada a los propios sujetos. La auto-realización, es decir, crearse a uno mismo a través del poder personal de acuerdo consigo mismo, se convierte en una tarea reproductiva para el ‘yo’.

La soberanía moderna de la subjetivación tiene lugar a través de la estilización de la auto-realización personal, la creatividad, el régimen terapéutico, la autonomía y la libertad, la conformación del ‘yo’, la responsabilidad personal y las coreografías de la represión. En general, esta soberanía moderna de la subjetivación parece estar basada, en primera instancia, en la ‘libre’ decisión de llevar una existencia creativa y precaria, que es cualquier cosa menos libre. Esta podría ser una razón que explique por qué es tan difícil ver la precarización estructural como un fenómeno neoliberal de gobierno que afecta a la sociedad como un todo, y que no está realmente basado en ninguna decisión libre. De ahí que podamos preguntarnos por qué es tan escasa la crítica de este proceso y por qué formas de contra-comportamiento son todavía prácticamente inexistentes.¹⁶

Básicamente, estamos ante la producción de sujetos despolitizados…

Vamos despidiéndonos

El tema de la creatividad es particularmente interesante, porque muestra cómo lo que está en juego son las formas-de-vida, es decir, su selección, gestión y adecuación. El coaching se ha convertido en el policía de la sociedad de control psíquico, que diría William S. Burroughs. Su labor es limpiar las aristas, desterrar la problematización y el riesgo. Jerarquiza y coloca la creatividad dentro del marco de producción y orden. Invisibiliza el conflicto. El problema de la creatividad se convierte en un problema de orden público. Se trata, como sostiene Tiqqun, de perfilar a los ciudadanos.¹⁷

A pesar de todas las apariencias construidas por las imágenes publicitarias del capitalismo cognitivo, es sorprendente la falta de creatividad y el estancamiento cultural que vivimos desde la consolidación como fenómeno global hegemónico de la cultura Pop, hace más de 60 años. Así como la comodificación de los procesos de subjetivación entorno a nociones como creatividad e innovación.

Terminamos con un lúcido comentario de Alan Badiou al respecto, recogido en su texto La ética y la cuestión de los derechos humanos: “El problema es saber cuál es nuestra libertad y preguntarnos en qué medida hemos incorporado a nuestras mentes la imposibilidad de hacer algo distinto, que también suele tomar la forma de un consentimiento del que muchas veces ni siquiera tenemos plena conciencia.”¹⁸

Javier Montero (texto e ilustraciones)

Notas

1. Suely Rolnik. ‘The Geopolitics of Pimping’. (p. 46)

2. Deterritorial Investigations Unit. Empire, Biopower, Spectacle: Notes on Tiqqun.

Blog: http://deterritorialinvestigations.wordpress.com/2013/11/14/empire-biopower-spectacle-notes-on-tiqqun/

3. Suely Rolnik (pp. 46-7)

4. Toni Negri y Michael Hardt. Empire. (p. 397)

5. Javier Montero. La muerte del Pop.

Publicado por Diagonal: https://www.diagonalperiodico.net/culturas/la-muerte-del-pop.html

6. Red Army Faction. Projectiles for the People. (p.222)

7. Deterritorial Investigations Unit. Empire, Biopower, Spectacle: Notes on Tiqqun.

8. Isabell Lorey. Virtuoso of Freedom (p. 103-4)

9. David Harvey. A Brief History of Neoliberalism (p.47)

10. Tiqqun. This is not a program (p. 56)

11. Paolo Virno. A Grammar of the Multitude (p. 154-5)

12. Marion von Osten. Unpredicable Outcome / Unpredicitible Outcast: On recent debates over creativity and the creative industries

13. Marion von Osten. Unpredicable Outcome / Unpredicitible Outcast (pp. 155-6)

14. Elisabeth Wilson. Bohemians: The Glamorous Outcasts (p.157)

15. Isabell Lorey. Virtuoso of Freedom (p. 102-3)

16. Isabell Lorey. Virtuoso of Freedom (pp. 103–7)

17. Tiqqun. Primeros materiales para una teoría de la jovencita (p.18)

18. Alan Badiou La ética y la cuestión de los derechos humanos